Het ontstaan van de symfonie (1)

Op ons programma staan 2 symfonieën uit verschillende tijden. Dat is voor mij een goede reden om eens in de geschiedenis van de symfonie te duiken.

 

Het woord symfonie is afgeleid van het Griekse symphonia, dat het in harmonie samenklinken van noten aanduidt en in het verlengde daarvan het ensemble dat die noten voortbrengt. In de Middeleeuwen is symfonie de naam van diverse muziekinstrumenten. In 1582 wordt “eine Symphonie” genoemd; uit de beschrijving is duidelijk dat het soort klavierinstrument is met snaren.

 

Vanaf het midden van de zestiende eeuw wordt symphonia en aanverwante schrijfwijzen gebruikt in titels voor ensemblestukken voor muziekinstrumenten of zangstemmen of beide. Tot de bekendere behoren de Symphoniae sacrae van Heinrich Schütz en de 70 Symphonien auff Concerten-Manir van Samuel Scheidt.

 

Eendelige symfonieën voor alleen instrumenten komen in de vroege Barok (1600-1630) voor als losse stukken of als inleidingen en tussenspelen in muziek voor het theater. Een voorbeeld is de opera Orfeo (1607) van Claudio Monteverdi. Deze bevat vijf rijk geïnstrumenteerde symfonieën. In zijn latere opera Il ritorno d’Ulisse in patria (1641) wordt de uitbeelding van de strijd op het toneel begeleid door een sinfonia da guerra.

 

In Napels is in 1681 de eerste driedelige symfonie geschreven met de volgorde snel, langzaam, snel. Alessandro Scarlatti schreef deze als ouverture voor zijn opera Dal male il bene. De driedelige Italiaanse ouverture voor strijkers en continuo wordt gezien als de basis van de symfonie zoals wij deze kennen. In de barok komt ook de Franse ouverture voor. Deze begint met een langzaam deel, direct overgaand in een snel fugatisch deel en dan weer de herhaling van het langzame deel, daarna volgen nog een aantal dansen. Deze vorm komt zowel als operaouverture en als zelfstandig stuk voor, dan wordt zo’n ouverture ook wel een suite genoemd (denk aan de vier orkestsuites van Johann Sebastian Bach). De Italiaanse versie van de ouverture verspreidde zich over Europa. Ook Rameau gebruikte deze vorm in Frankrijk voor zijn opera Zoroastre (1749).

   

 

 

Het ontstaan van de symfonie (2)

Vorige keer zijn we geëindigd bij de driedelige symfonie, die als (Italiaanse) ouverture voor opera’s en oratoria werd gebruikt. In de loop van 18e eeuw komen deze driedelige werken ook zelfstandig voor. Bij Italiaanse Barokcomponisten zoals Albinoni en Vivaldi zien we sinfonia’s of concerten voor strijkers en continuo (dus zonder solist(en)) opduiken. Een relatie met opera-ouvertures is soms aanwezig. Een voorbeeld van Vivaldi: zijn concerto in C voor strijkers en continuo RV 111 heeft hetzelfde 1e en 3e deel als de sinfonia waarmee de opera Giustino (RV 717) opent.

 

Na de Barok kwam een periode waarin men zich afkeerde van de ingewikkelde polyfone muziek en is er een periode van zoeken naar nieuwe wegen. Het is de tijd van Mannheimer Schule, die veel experimenteerde met dynamische verschillen, Sturm und Drang met soms hele heftige muziek met veel plotselinge wisselingen. Hieruit ontstaat de eerste Weense school met als belangrijkste vertegenwoordigers Haydn, Mozart en Beethoven. In deze tussenperiode valt de muziek van Johann Christian Bach en ook de vroege muziek van Haydn en Mozart. In deze periode ontstaat ook de vierdelige symfonie: tussen het langzame tweede deel en de snelle finale wordt een menuet en trio ingevoegd.

 

Laten we Mozart even als voorbeeld nemen. Neal Zaslaw geeft in Appendix A van zijn boek over Mozarts symfonieën een overzicht van de 98, die in het boek besproken zijn. Hij deelt die symfonieën in een aantal soorten:

I.                     “Concert” symfonieën geschreven om zelfstandig te worden uitgevoerd (44).

II.                   “Concert” symfonieën, die ook als ouvertures zijn gebruikt (3).

III.                  Ouvertures, die in een meerdelige “concert” symfonie zijn veranderd (7).

IV.                Ouvertures, die onveranderd als “concert” symfonie zijn gebruikt (4).

V.                  Symfonieën, die uit serenades voor orkest zijn gelicht (7).

VI.                Verlorengegane symfonieën, die we alleen kennen van de beginmaten uit een catalogus (7).

VII.               Mogelijke symfonie alleen bekend als pianostukken (1).

VIII.             Ten onrechte aan Mozart toegeschreven symfonieën (25).

 

Een voorbeeld is symfonie 7 (KV 45) in D groot voor strijkers, 2 hobo’s, 2 hoorns, 2 trompetten en pauken. Dit is een voorbeeld van vierdelige “concert” symfonie. Mozart heeft van deze symfonie een tweede versie gemaakt: de ouverture van de opera “La finta semplice” (KV 46a). In de bewerking zijn het menuet met trio en de trompetten en pauken vervallen. Mozart herzag de orkestratie en voegde partijen voor 2 fluiten en 2 fagotten toe. Ook veel aanwijzingen voor de dynamiek werden toegevoegd. Deze tweede versie is vervolgens ook weer apart als “concert” symfonie gebruikt.

 

Bij Johann Christian Bach zien we een gelijksoortig beeld van zuivere “concert” symfonieën en opera-ouvertures, die als zelfstandige symfonie worden gebruikt. Als we naar de gepubliceerde symfonieën kijken, dan krijgen we het volgende beeld:

·         In 1763 worden 6 Favourite overtures gepubliceerd (6 opera-ouvertures)

·         Rond dezelfde tijd publiceert Vernier een symfonie in C groot als de 46e Simphonie périodique

·         In 1765 worden 6 Sinfonias gepubliceerd als opus 3 (6 symfonieën)

·         In 1770 geeft Hummel 6 Sinfonien uit als opus 6. Huberty, die dezelfde symfonieën uitgeeft heeft een vierdelige versie van de 1e (met menuet)

·         Ook in 1770 geeft Markordt 6 Sinfonias périodique uit als opus 8. drie daarvan zijn door Hummel en Huberty al in opus 6 opgenomen, zodat er uiteindelijk maar 3 nieuwe zijn uitgegeven. (Er was nog geen copyright)

·         In 1773 geeft Hummel 3 Sinfonien uit als opus 9. Dit zijn twee symfonieën en een ouverture.

·         Rond 1781 geeft Forster 6 Sinfonien uit als opus 18. Dit zijn drie symfonieën, twee driedelige ouvertures en een samengesteld werk uit de ouverture en balletmuziek van een opera.

 

Van opus 18 spelen wij de 2e symfonie. Dat is oorspronkelijk de ouverture van de opera Lucio Silla.

 

In deze periode gaan ook de wegen van de symfonie en de ouverture uit elkaar. In Mozarts ouverturen is die ontwikkeling goed te zien. De oudste ouvertures zijn driedelig en kunnen zonder aanpassing als symfonie worden gebruikt. Later verdwijnt het derde deel en wordt de ouverture tweedelig. Om die toch als symfonie te kunnen gebruiken moet er een derde deel worden toegevoegd. De opera “Il rè pastore” van 1775 is de eerste opera met een eendelige ouverture. Dit is de laatste waarvan Mozart ook nog een zelfstandige symfonie maakt. Hiervoor moest de eerste aria aangepast worden om als langzaam deel te dienen en hij moest ook een finale componeren. Onder Mozarts “concert” symfonieën zitten er twee, die als ouverture gebruikt kunnen worden. De drie delen vloeien in elkaar over. Hierdoor lijken ze een eendelig.

 

 

 

 

Het ontstaan van de symfonie (3)

Zoals beloofd deze keer over de instrumentatie van een symfonie en over Beethoven. We pakken de draad weer op zo rond 1750. In de Mannheimer school worden de eerste driedelige symfonieën geschreven. De symfonieën zijn alleen voor strijkers. Soms zijn er drie partijen: twee violen en bas, soms zijn het vier of vijf.

 

Voor blazers was niet direct een rol weggelegd. In aansluiting op de Barok werden blazers toegepast voor de klankkleur. Ze speelden een andere partij mee. De baspartij van het orkest werd gespeeld door de celli, de contrabassen en de fagot. Hobo’s en fluiten waren uitstekend geschikt om de vioolpartijen te kleuren. Klarinetten waren pas uitgevonden en nog geen onderdeel van het standaardorkest. Jachthoorns (zonder ventielen), trompetten en pauken zorgde voor accenten bij bijzondere gelegenheden.

 

Rond 1760 waren 2 hobo’s, 2 hoorns en strijkers een veelvoorkomende combinatie. Voorbeelden: de oudste symfonieën van Johann Christian Bach (Six Symphonies a deux Violons, deux Hautbois, deux Cors de Chasse, alto Viola, et Basse … Œuvre III [1765]), eerste symfonieën van Mozart. Hobo en fluit werden in die tijd vaak door dezelfde mensen gespeeld. Daar maakte men gebruik van het ene instrument in de buitendelen te gebruiken en het andere in het langzame deel. Voorbeelden: Mozart, symfonie 6 [1767], Haydn, symfonie 24 [1764], Johann Christian Bach, (Trois Simphonies a deux Violons, Taille & Basse, deux Flutes ou Hautbois et deux Cors de Chasse (ad libitum) … Œuvre neuvieme). Haydn experimenteert ook met de instrumentatie en vorm. Twee voorbeelden: symfonie 22 “Der Philosoph” [1764] heeft de vorm van een baroksonate (langzaam-snel-langzaam-snel) en heeft in plaats van 2 hobo’s, 2 althobo’s. In symfonie 31 “Hornsignal” [1765] worden 1 fluit, 2 hobo’s, 4 hoorns en strijkers gebruikt.

 

Na 1770 is 1 fluit, 2 hobo’s, 2 hoorns en strijkers standaard. Soms krijgt de fagot een aparte partij, er zijn zelfs symfonieën met aparte partijen voor 2 fagotten. Voor bijzondere gelegenheden worden 2 trompetten en pauken toegevoegd. Zo groeide het aantal blazers in een symfonieorkest. Opus 18 van Johann Christian Bach is gecomponeerd voor “Violons, Hautboys, Flutes, Clarinettes, Horns, Tenor and Bass” (fagotten mogen de bas spelen). De laatste drie symfonieën van Mozart zijn voor

1 fluit, 2 klarinetten, 2 fagotten, 2 hoorns, 2 trompetten, pauken en strijkers (nummer 39),

1 fluit, 2 hobo’s, 2 klarinetten, 2 fagotten, 2 hoorns en strijkers (nummer 40)

1 fluit, 2 hobo;s, 2 fagotten, 2 hoorns, 2 trompetten, pauken en strijkers (nummer 41).

 

Haydn heeft voor zijn Londense symfonieën 1 of 2 fluiten nodig, 2 hobo’s, 2 klarinetten, 2 fagotten, 2 hoorns, 2 trompetten, pauken en strijkers. Dit model wordt ook door Beethoven gebruikt in zijn eerste symfonie.

 

In de tijd van Mozart en Haydn speelden de blazers in symfonieën meestal een ondergeschikte rol. Vooral bedoeld om de klank te kleuren. Mozart en Haydn zelf gaven de blazers wel interessantere partijen.

Solistisch waren blazers actief in serenaden en divertimenti. Met name het octet met 2 hobo’s, 2 klarinetten, 2 fagotten en 2 hoorns werd het standaard (Harmonie)-orkest. Uittreksels van opera’s werden voor deze combinatie bewerkt en razend populair in Wenen.

 

Hoewel Beethoven met de gebruikte instrumenten aansloot bij Haydn was de eerste symfonie een schok voor zijn tijdgenoten. Een symfonie in C groot behoort met een C groot akkoord te beginnen om duidelijk te maken wat de toonsoort is. Beethoven begint niet duidelijk de toonsoort te definiëren, maar begint met een septiem akkoord, dat is een vraag om een ander akkoord als oplossing. Na wat omzwervingen bereiken we in de inleiding eindelijk C groot. Voor deze symfonie was dit ongehoord.

 

De tweede verrassing was het solistisch gebruik van de blazers. Volgens tijdgenoten was het teveel “Harmonie”. Ergens wel een logische voortzetting van de ontwikkeling van Mozart en Haydn, maar toch Beethoven maakte dat zo duidelijk in zijn eerste symfonie.

 

 

 

Het concert van 2 april 1800

            In de nalatenschap van Beethoven is een aankondiging gevonden een concert, dat hij op woensdag 2 april 1800 had georganiseerd. De aankondiging maakt duidelijk dat Beethoven dit deed voor “seinem Vortheile” De kaartverkoop deed hijzelf en ook konden bij de beheerder van de loges in de zaal kaarten worden gekocht. Het concert begon ’s avond om half zeven. Dat vinden we nu misschien vroeg. Maar het is vast wel een latertje geworden.

 

            Het programma voor deze avond was als volgt:

 

  1. een symfonie van Mozart (welke is niet bekend)
  2. een aria uit Die Schöpfung van Haydn
  3. een pianoconcert van Beethoven (waarschijnlijk nummer 1 in C groot, opus 15)
  4. een septet van Beethoven (opus 20)
  5. een duet uit Die Schöpfung van Haydn
  6. improvisatie op de piano door Beethoven
  7. een nieuwe symfonie van Beethoven (nummer 1 in C groot, opus 21)

 

Van dit concert is ook een recensie bewaard gebleven. In de Algemeine Musikalische Zeitschrift van oktober 1800 staat het volgende te lezen:

 

Uiteindelijk kreeg de heer Beethoven het theater ter beschikking en dit was weer eens een interessant concert. Hij speelde een nieuw concert, dat hij zelf gecomponeerd had. Het zit vol met mooie passages, met name de eerste twee delen. Daarna werd een septet van hem gespeeld dat met veel smaak en gevoel geschreven is. Daarna improviseerde hij op een geweldige manier. Tenslotte volgde een symfonie met zeer veel kunst, noviteiten en rijkdom aan ideeën. Alleen werden de blaasinstrumenten teveel toegepast, zodat het meer op een harmonieorkest leek, dan een gewoon orkest. Misschien kan er iets goeds van komen, als we ook nog het volgende opmerken. Het orkest van de Italiaanse opera presenteerde zich op een slechte manier. Allereerst was er discussie over de leiding. Beethoven was terecht van mening, dat hij de leiding niet aan Conti moest overlaten, maar aan Wranitzky. Maar onder zijn leiding wilden de heren niet spelen. De hierboven genoemde fout van het orkest viel deze avond extra op, doordat Beethoven composities zo moeilijk te spelen zijn. In de begeleiding lette het orkest niet op de solist, er was geen subtiele begeleiding, men reageerde niet op het spel van de solist. In het tweede deel van de symfonie speelde men zo traag, dat er ondanks de aanjagende directie met name de blazers een uitgebluste indruk maakten. Wat is het nut van de vaardigheid om een instrument te bespelen, en dat kunnen de meesten wel, als men zich zo misdraagt? Wat voor effect heeft een uitstekende compositie onder deze omstandigheden? Wie vindt en vertelt ons het toverwoord waarmee we alle conventies, persoonlijke en andere overwegingen verjagen en ons kunnen vullen met leven, geestdrift en vuur voor de kunst zelf? Misschien is het in andere plaatsen niet beter, maar als we bedenken waar we zouden kunnen zijn in deze rijke keizerlijke stad met zijn liefde voor muziek en met alle bekwaamheid, die er is. Als we maar willen.  Daarom moeten we allemaal de huidige situatie betreuren en met onze vingers wijzen naar hen die hiervoor verantwoordelijk zijn en huilen.

 

Zo’n recensie lees je tegenwoordig niet meer. Met name het orkest krijgt de mantel uitgeveegd en over het programma lees je alleen maar over Beethovens aandeel. Blijkbaar was men alleen gericht op de nieuwe composities en wilde men juist daar kennis van nemen. Het slechte orkestspel maakte dat lastiger.

 

Een paar opmerkingen over de achtergronden. In die tijd was het gebruikelijk om met heel weinig repetities een concert te geven. De meeste partijen in een orkest waren daarom redelijk eenvoudig te spelen. Beethoven schreef partijen die voor zo’n praktijk een uitdaging vormen. Uit de recensie blijkt dat het orkest de muziek niet goed speelde. Er zit een in de recensie ook de onuitgesproken mening in (denk ik), dat het orkest niet had moeten ruziën over de dirigent, maar had moeten oefenen. De dirigent die Beethoven wilde, was Paul Wranitzky (1756-1808), een componist, die zelf onder andere 52 symfonieën heeft geschreven.

De opmerking over andere plaatsen moeten we lezen in het licht van muziekpraktijk van toen. In veel plaatsen waren er alleen amateur-orkesten en soms zoals in Amsterdam een orkest van deels professionals aangevuld met amateurs. Een rijke stad zoals Wenen kan zich wel een professioneel orkest veroorloven. Dan mag je iets beters verwachten, vind de recensent.

 

Arno